还记得上次去音乐厅是何时吗，看到这个词时是否下意识有些恍惚，也许我们得承认全身心投入一段音乐旅程已不是现代人工作之余主要休闲方式，唱片和CD成了怀旧时代遗留，听音乐几乎简化为插耳机瞬间动作，更别提对古典乐的记忆了。

在古典乐之乡欧洲，很多人已淡忘了古典乐曾有过家家都有一架钢琴的辉煌鼎盛时期。当人们抽空特意重新接触古典乐时，或许会在怅然中感叹失去了那份共情。大众的古典乐听力为何会退化呢？

在《音乐的阐释》这本小书中，令人惊喜的是，人们熟知的那个大谈“后殖民”的萨义德，对音乐也有独到之见。在他看来，音乐演奏是一种极限情境，它超越了日常生活，既无可简化，也无法重新来过。它的内核是去体验那种感受，那种只有在相对苛刻和无法妥协的条件下才能获得的感受。而对音乐的阐释，总是联结着社会的过去和现在。此外，他在书中不断追问，音乐家的道德倾向是怎样的，音乐家的政治倾向如何，音乐家在日常生活中犯下了哪些罪行，这些“越轨”元素会不会对其作品产生无法低估的影响，对于听众来说，“聆听”的价值究竟在于什么 。

萨义德在导言中表示，这本书的内容源自三场连续的讲座。当时讲座现场，除了具备出色的声音再现系统外，还有一架三角钢琴。他在书中阐释诸多观点时需借助唱片录音，当录音无法清晰论证其观点时，他会亲自在钢琴上演奏几句，这些都是纸质书籍无法完整展现的。他在导言中还进行了调侃，理想的情况是把他所举的范例录制成CD附在书后，可是他转念又想，“这也会让这本书变得更加昂贵和笨重吧”。于是，书中收入了几段乐谱，用来弥补未能直观演绎的缺憾。

也许我们没办法再亲自到讲座现场，那就从字里行间开始，踏上与古典乐相遇的私人旅途吧。不过在这之前，不妨先听听本书译者作为领路人，在亲身经历整个过程后的感受。

下文经过出版社授权，从《音乐的阐释》中译者跋部分摘编而来，有较原文的删减，标题是由摘编者拟定的。

原文作者｜高远致

摘编｜申璐

《音乐的阐释》，作者为（美）爱德华·W. 萨义德，由高远致翻译，由生活·读书·新知三联书店于2022年1月出版。

2007年1月12日，华盛顿朗芳广场地铁站。

一名街头艺人，衣着普通还戴着鸭舌帽，周五早上在华府地铁站拉着小提琴曲招徕听众，这里人来人往，他脚边放着收钱的琴盒，四周是来去匆匆的上班族，他整整拉了40多分钟，只有7个人停下脚步听了片刻，27位路人往琴盒里扔了钱，一名三、四岁的男孩想多听一会儿，却被急于送他上幼儿园的母亲硬拉走了。

直到最后，有一位听众认出了他，他并非籍籍无名的街头艺人，而是小提琴家约舒阿·贝尔，他演奏用的小提琴价值350万美元，是斯特拉迪瓦里，数天前他在波士顿的演奏会，一个好座位要卖一百多美元，在地铁站里的那40多分钟，贝尔总共才赚了59美元，这还是算上了那位认出贝尔的“懂行”施舍者丢给他的20美元。

这是《华盛顿邮报》策划的行为学实验，在过去二十年里，与古典乐相关的诸多趣闻中，它或许是最著名的一则。坊间心灵鸡汤常哀叹人们为何不停下脚步聆听身边美好，复古爱好者为古老传统的衰落而叹息，标榜艺术至上的专栏作家会怒斥社会鉴赏力的丧失。可实际上，若实验日子选在休息日午后而非工作日早高峰，若演奏地点在波士顿周末集市而非华府地铁站，若我们承认古典音乐已不是现代人工作之余主要休闲方式，或许我们对实验结果会有不同解读。

但毫无疑问，贝尔的故事引发了我们的好奇，现代人为何会成为古典乐这门曾经极为兴盛的艺术形式的绝缘体呢 ，古典音乐为何从家家都有一架钢琴的繁荣鼎盛，逐渐衰败到如今只能依靠政府拨款和破产保护来维持生存的糟糕状况呢 ，关于此我们还能进一步追问，古典音乐的演奏会为何会变成今天这般模样呢 ？

萨义德《音乐的阐释》一书就尝试给出回答。

音乐对他而言，

是寻求慰藉的所在

萨义德受热爱古典乐的母亲影响，从小就展现出对音乐的兴趣与某种天赋，他六岁时师从波兰流亡钢琴家伊格纳兹·缇格曼学习钢琴演奏，此后借助BBC音乐频道及唱片店聆听不同作曲家、演奏家的唱片，前往美国求学后，因终身教职的压力，萨义德没在音乐写作方面投入过多精力。直到二十世纪八十年代，他才开始将自己对古典音乐的思考与感悟，用文字表达出来。

据太太玛丽安回忆，萨义德开始进行音乐写作，可能是因为加拿大钢琴家古尔德在1982年离世，萨义德对古尔德完全不遵从传统和学院教育的音乐表达深感认同 。之后，萨义德受到《国族》杂志邀请，开始撰写音乐专栏，其内容涵盖对现场演奏的评论，对最新论著的探讨，以及对音乐节曲目安排的分析 。

爱德华·W.萨义德（1935 - 2003），是当代极具影响力的文学批评家，也是当代极具影响力的文化批评家，他曾任哥伦比亚大学英语与比较文学首席教授，还是一位写作高产的作家，更是一位涉猎极广的作家，其代表作有《开端：意图与方法》《东方学》《文化与帝国主义》《知识分子论》等 。

从1990年开始，一直到2003年萨义德去世，这十四年成了萨义德在音乐方面用功最勤的时期。他写作出版了大量书籍、文章，其中包括1993年的《音乐的阐释》以及2006年的《论晚期风格》。1999年，在魏玛音乐节的促成下，他与好友、著名犹太裔钢琴家、指挥家巴伦博伊姆联合创立了西东合集管弦乐团。乐团成员来自中东诸国，比如巴勒斯坦、埃及、伊朗、以色列、叙利亚等。该乐团旨在在文化艺术层面弥合中东地区冲突，增进各民族间相互理解，传播和平理念。乐团名字“西东合集”，其灵感是萨义德从歌德晚年诗集里觅得的。这本诗集名为《西东合集》，英文名为（West-östlicher Diwan） 。萨义德与巴伦博伊姆针对音乐、文化与政治展开了对话讨论，他们的相关文章被整理汇编，最终形成了《在音乐与社会中探寻：巴伦博依姆、萨依[义]德谈话录》（Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, 2002）这本书 。可以这样讲，萨义德在其“晚期风格”里，把自己相当一大部分精力，都投入到了巴勒斯坦问题以及古典音乐上面。

玛丽安回忆1983年1月，萨义德夫妇的儿子瓦迪遭遇严重事故，险些丧命，因身体严重感染需住院治疗，此事对年近五旬的萨义德夫妇是巨大打击，玛丽安吓得全身瘫软，萨义德却对妻子说，既然买了当晚音乐会的票，要不去听一下，音乐对萨义德而言远非单纯的业余爱好。玛丽安很难明白萨义德怎么会有兴致去欣赏音乐会，过了很久她才回想起，萨义德不是冷漠，在那个时候，音乐对他来说，是一个能够找寻慰藉的地方，特别是在至亲之人快要离世的时候 。

被“边缘化”的古典乐？

在《音乐的阐释》里，萨义德提出了问题，大众的古典乐听力为什么退化了，古典音乐为什么会演变成如今的状况，古典音乐为什么开始从家庭客厅转移到音乐厅，同时人们为什么更多地把它当作一种仪轨，期望能在此欣赏到极致的炫技表演？

20世纪或许是人类经历过的最为漫长的世纪，也是最为复杂的世纪。现代性最终登场，两次世界大战爆发，民族解放运动风起云涌。人类在审美旨趣方面发生了重大转变，在生存形态方面发生了重大转变，在休闲方式等诸面向也发生了重大转变。在音乐领域，经历了巴洛克时期，古典主义时期，浪漫主义时期以及浪漫主义晚期后，音乐从调性音乐走向了半音化，最终在勋伯格师徒的引领下，告别了古典音乐的“悦耳时代”，走向了无调性音乐，以及在无调性音乐之后更为先锋犀利的诸多现代音乐流派。与此同时，古典音乐原本深植于市民社会中，是日常生活的有机组成部分，像家庭室内乐、城市歌剧院等，渐渐脱离群众，音乐生活开始走向“极限情境”，自19世纪开始，以炫技为核心的音乐会演出逐渐成为舞台世界的主流，音乐对演奏技巧不断倚重，这也使得作曲家和演奏家开始出现职业分化。

在19世纪上半叶以前，作曲家和演奏家之间的差别并不明显。巴赫、莫扎特、贝多芬都是既擅长作曲又擅长演奏的“音乐家”，音乐人们大多都是创作型的，作曲常常是为了作曲家能在自己的音乐会上进行演奏。以钢琴协奏曲为例，早期的协奏曲大多注重钢琴敲击出的华丽音响，以及手指跑动的视觉效果，那时乐队大多只起伴奏作用。在华彩的装饰奏部分，作曲家或演奏家们为防止被同行抄袭，甚至不会把自己费尽心思琢磨出的炫技段落写在纸上，而是记在心里，只在正式演出时才短暂展现，以求达到技惊四座的效果 。

电影《海上钢琴师》剧照。

但在李斯特、帕格尼尼等一系列炫技大师出现以后，作曲家和演奏家渐渐开始分道扬镳。最具标志性的人物是贝多芬，他耳聋了，这在客观上对他的现场演奏之路造成了阻碍，使得他不得不全身心投入到更为深邃、孤寂且具有晚期风格化的作曲中。就拿贝多芬中期的钢琴协奏曲来说，乐队不再是钢琴绚烂音响的附属，而是成为了能够与后者形成对抗统一的真正对手。贝多芬耳聋可能是历史的偶然，然而却在不经意间预示了19世纪后半叶作曲和演奏两个领域逐渐分离，作曲家变得更像学者，深入研究五线谱世界无穷的可能性，演奏家则更像杂技大师，凭借常人难以达到的精湛技艺，在音乐会舞台上成为当之无愧的主角 。尤其李斯特和帕格尼尼出现了，他们充分发掘了舞台艺术的感染力、现场感，以及极具冲击性、视觉性的技巧的商业价值，钢琴、小提琴不再是贵族、中产家庭中能在茶余饭后把玩的室内乐玩具，相反，它们成了只有少数天选之子历经刻苦磨炼后才能掌握的超绝技艺。

但到了20世纪中叶，画风突然发生了变化，那些音符密集、听觉华丽、速度像F1赛车一样一骑绝尘的超技乐曲，开始渐渐从音乐会舞台上消失，虽然它们仍然存在，却不再是音乐会节目单里的主要内容，公共音乐生活朝着精英化发展，音乐会曲目越来越倾向于智性愉悦与艺术欣赏相结合。以讨好观众作为唯一目的的曲目数量减少，像小品、圆舞曲这类短小的“娱乐式”曲目在音乐会中渐渐衰落，被更为内敛、内省、体大思精、形式上更周密、美学上更沉郁顿挫的“论文式”奏鸣曲所取代。

在这一过程里，古典音乐会开始从公共音乐生活的中心慢慢走向边缘。首先是摇摆乐抢走了热衷时髦的年轻听众，接着是之后的爵士乐、迪斯科、摇滚乐，它们一起把古典乐请出了舞台中央，还将其“供上”了神坛……古典音乐会演奏变得越来越知识分子化。李斯特时代那种技巧惊人、双手翻飞、动人悦耳的娱乐性消失了，取而代之的是乐曲，这些乐曲在和声上更为复杂精微，在感情上愈发深刻，在聆听体验上越来越现代化，贝多芬的晚期风格备受推重，勃拉姆斯深邃、丰饶、但却需要极高聆听经验的内声部妙旨成为乐迷们心照不宣的暗号，马勒直指现代性的反讽与跳脱再次复兴，连带着整个晚期浪漫派充盈、饱满、狂喜的情感宣泄占据了舞台。

电影《爱乐之城》剧照。

此外，19世纪流行浪漫化演奏方式，更准确地说，这种演奏方式是不尊重原谱，代之以极度个性化的音乐诠释，如今它已被取代，取代它的是具有高度精确性、极度尊重作曲家原谱原意、相对克制和理性的演奏方式。托斯卡尼尼是这种潮流最重要的推手，也是最早一批受益者。

重要作曲家及其重要作品逐一被经典化、殿堂化、神圣化。在古典音乐史的多数时期，舞台演奏以“当代”音乐为主，海顿、莫扎特的音乐大多仅在其生活年代出现，作曲家去世后往往不到十几年，其绝大部分作品大多只在纪念性音乐会场合重演，音乐舞台上演奏的大部分是“当代”作品。但进入20世纪，越来越多已故作曲家从音乐史教科书里被列举的名单中，走进了充满活力的演出现场。巴赫、莫扎特、舒伯特这些早期虽也偶尔出现在人们日常视野里的作曲家，直到20世纪，迎来了彻底的重生，达到了极高的境界，完全占据了现当代的音乐会曲目单。当代作曲家在音乐会里越来越少见，除了少数处于顶尖位置的当代大师之外，多数作曲家只能在音乐学院的礼堂中迎来作品首演，在那里，观众一半是学生演奏员的家长，另一半是自己邀请来的亲朋好友 。

古典乐如何与公共生活渐行渐远

在《音乐的阐释》里，萨义德尝试以音乐会现场的炫技演奏作为切入点，来处理古典乐与公共音乐生活逐渐疏远的议题。在他的观点中，古典音乐由于过度看重对极限技巧的展现，比如炫技，并且排斥公共日常生活，这致使古典音乐在现代社会面临阿多诺所说的“聆听的退化”问题。古典音乐演变成了一场极限运动与文化资本的混合体。人们来到音乐厅这种极限场合，有人热衷于欣赏古典文物式的经典，像莫扎特、贝多芬等作曲家那些已被封圣的作品，还有人乐于参与到仪式感和纪念性极强的策展性音乐事件当中，例如纪念某某音乐家、某某作品诞生一百周年 。

在过去六、七十年里，将音乐会博物馆化、事件化成为世界范围内音乐会策划的主流做法，这是上世纪后半叶观众们的“无情”选择，这种选择还让追求商业利益的经纪公司、经纪人、场地方乃至艺术家本人，被迫迎合观众聆听音乐会的目的、期待与过程，两者之间实为共谋。

对于那些依然存在的炫技型演奏家而言，比如沃洛多斯[Arcadi Volodos]、加弗利佑克[Alexander Gavrylyuk]，观众们对他们音乐会中的炫技抱有期待，这种期待甚至超过了对他们音乐表达本身的期待。新一代钢琴家们并非以炫技示人，他们也都愿意在安可时挑战超技作品，比如《伊斯拉美》，比如《鬼火》。但不管是如今已经不多见的炫技型演出，还是安可时演奏的炫技曲，本应处于核心地位的音乐好像都变得不那么重要了，相反，技巧自身成了主角，就如同说起庙会上的“糖人”，我们常常想到的不是它的味道，而是糖人师傅技艺娴熟、心灵手巧、令人赏心悦目的塑形手艺 。

音乐不是“糖人”，花哨的手指跑动技巧是用来服务微妙的音乐情感表达的，不是本末倒置，然而在实际的音乐公共生活中，容易在视觉和听觉上被赞叹的“炫技”却占据了主导地位。然而“炫技”越是占据主导地位，古典乐与普通大众的关系就越疏远，常人根本无法达到的演奏技艺致使古典乐渐渐远离家庭音乐生活实践的基础部分，古典乐不管在技巧方面呈现出炫技化，还是在可听性方面表现为精英化，都把普通人拒之门外。就这样，古典乐的领地被爵士乐、流行乐逐渐全部侵占 。古典乐在19世纪开始进入寻常百姓家，成为市民阶级的生活方式，之后却变得曲高和寡，成了只可远观不可亵玩的高雅艺术。

电影《八月迷情》剧照。

同时，古典音乐里的“现代音乐”，不管是博物馆化还是事件策展化，都正逐渐离大众越来越远。这当然存在原因，当代音乐本身更注重技法和理念上的前卫与发展，越来越不在意普罗大众的口味。但同时，这也是一种后果，作曲家作为一种职业变得愈来愈职业化、学院化、精英化，其价值观更加剧烈地被现代性所裹挟 。听众身处音乐会舞台，无法像18、19世纪的人们那般，大量感受来自“当代”的音乐了。现代音乐开始摒弃单纯取悦观众的做法，朝着精神贵族式的专业探索迈进。音乐愈发像是只有小圈子里的人才能玩的智性游戏。它更具精英特质，也更为现代 。

在这里，阿多诺和萨义德出现了分野。阿多诺觉得，音乐从贝多芬的晚期作品起始，渐渐从嵌入式的社会语境迈向纯粹的审美领域，一直到20世纪早期的现代音乐。萨义德却认为，哪怕是晚期贝多芬（他在后来的《论晚期风格》里也提到过）以及发展出无调性音乐的勋伯格，他们也摆脱不了音乐的社会语境。在与阿多诺如鸡同鸭讲般的缠斗期间，萨义德尝试重新界定音乐的社会属性，音乐厅是古典音乐发生的关键场所，它和王公贵族们的宫廷、神父牧师的教堂以及小资产阶级的家居相同，具备自身独特的社会内涵。

之后，萨义德转变了笔锋，开始谈论他最为欣赏的钢琴家，这位钢琴家是格伦·古尔德。对于传统古典乐界来说，古尔德是一个打破旧有格局的叛逆者，是一个行为怪异的艺术家。他在出道10年后宣布告别舞台现场，转向被众多现场演奏家轻视的录音室，以一种近乎戏谑的姿态震动整个乐坛。他喜欢坐在一张与自身身材不相称且会发出嘎吱声的矮凳上演奏，热衷于边演奏边哼唱，即便话筒收录了他的哼唱，他也不在意。他公开表示厌恶莫扎特、肖邦，演奏他们的作品只是想向世人证明其音乐很糟糕。伯恩斯坦与他合作勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》（op.15）时，甚至要在开场时向观众做出免责声明，以免古尔德过于惊世骇俗的演绎连累到自己和乐团……

格伦·古尔德。

但不容置疑的是，古尔德指尖下的巴赫、李斯特交响改编曲以及现代音乐，确实有着超凡入圣的魔力。他手指的独立性令人不可思议，在演绎赋格时，他能够像手术刀一样精密，将不同声部剖析得清晰明了，并且又能严丝合缝地呈现出来。古尔德执着于录音室，他高超地把握复杂音乐结构，他的特质完全契合现代传媒属性，大众对古怪艺术家有想象，这些都促使他成为20世纪下半叶最具辨识度的国际钢琴巨星。

在萨义德看来，古尔德试图摆脱传统音乐界场域对他的限制，他不愿只被世人视为钢琴家，于是他登上电视，进行广播活动，还把自己的思考写成文字 。萨义德对古尔德感兴趣，除了在音乐方面，很大程度上源于古尔德作为一个离经叛道音乐家特例所具有的社会意义，他反抗音乐界的种种陈规，同时坚守着属于自己的演奏空间，尽管其中有表演欲的成分，可他由此构筑了属于自身的传奇 。

萨义德把古尔德视为跳出音乐界传统话语的别样典范，古尔德反抗着一整套牢不可破的音乐厅仪轨。然而具有讽刺意味的是，古尔德也在追寻音乐演奏的“极限情境”，他在完全接纳现代传媒和录音科技之际，实际上始终远离萨义德念念不忘的音乐所依存的社会语境。他洞察大众对艺术家想象的预先设定，把自己的艺术生涯经营成一场游戏人生，这场游戏人生并非仅仅以资本为核心目的。哪怕萨义德也得承认，古尔德的特立独行最终还是被成熟的文化工业产业驯化了，以后者为代表的对音乐演奏情境的独特理解，也因为在逸闻趣事之外缺乏对大众和社会的影响力，而逐渐消解了。

将批判理论引入音乐学的尝试

《音乐的阐释》是学术系列讲座的产物，虽然萨义德这本书关乎音乐，但毫无疑问，它与传统的音乐学、音乐史以及音乐美学在学术上并没有太多关联或对话。实际上，这本书不仅和那些传统的古典音乐研究脉络关系甚远，甚至在某种意义上还故意拒斥传统学科的自身理路。相反，萨义德在书中展现了他作为二十世纪后半叶极为重要的批判理论学者一直秉持的文化研究学术底色，他把文化研究的思维运用到对古典音乐的思考里，为我们呈现了古典音乐中形形色色、隐隐约约、但从未被点明的方面。

书中贯穿了很多文化研究式的思考理路和立场倾向。萨义德没有简单地把钢琴独奏音乐会看作是演奏家表现音乐的场所，他借助阿多诺的思路，把音乐会置于批判研究的视角下重新审视，不仅尝试解释演奏家的音乐会演奏为何逐渐步入仪式化、炫技化和现场化的“极限情境”，还期望对这种现象从社会史和意识形态层面进行考量。之后，他把权力话语这一概念用于分析音乐中隐含的政治和意识形态，他把反文本这一概念用于分析音乐中隐含的政治和意识形态，他把话语这一概念用于分析音乐中隐含的政治和意识形态。在本书第三章里，萨义德探讨公共领域与私人领域、音乐的创造与再创造之间的关系，借助的是私人记忆，这种方式无疑受到了20世纪50年代以后学术界文化记忆研究兴起的影响，尽管相关研究整体偏向公共意义上的集体记忆，萨义德却更多倾向于凭借私人记忆和个人体验来分析文化议题，侧重虽有不同，角度和方法却如出一辙。萨义德主要研究的不是音乐，在探索古典音乐研究新范式时没花太多精力，然而他却想要把批判理论的思维引进极为顽固、排他性很强的音乐学领域里 。

把抽象的音乐艺术引入社会语境探讨，把纯粹的音乐艺术引入社会语境探讨，把微妙的音乐艺术引入社会语境探讨，这或许是萨义德本书最为显著的意义所在。

原文作者｜高远致

摘编｜申璐

编辑｜李永博

导语校对｜卢茜