澎湃新闻记者 黄晓峰

施爱东（张景辉 饰）

民间故事是结构稳定的功能组合、自组织系统、生命之树。所有的情节都有一个相对稳定的结构或套路，所有的套路都是特定功能相互制约的最优结果。石爱东，中国社会科学院文学研究所研究员、中国民俗学会副会长，主要兴趣为评书、谣言研究、民俗学学术史。最近，他出版了《故事的法则》一书。采用共时性的研究方法，他首先把故事看成一个活体，从其中解剖出活体器官，然后讨论这些器官的功能和功能，最后讨论这些器官的功能。结构规律。他在接受《上海书评》采访时指出：故事的土壤永远在那里，因为讲故事、听故事是人类永恒的心理需求。叙事活动是永恒的、有规律的，而且规则是不断变化的。因此，故事的规则也会随着社会文化和传播条件的变化而做出适应性调整。

《故事的法则》，施爱东着，生活·读书·新知三联书店，2021年11月版，256页，69.00元

你的书讨论了故事学的研究。您能先介绍一下什么是故事学吗？

施爱东：故事是一个非常广泛的概念。小说、歌剧、电影都是讲故事的。但小说、歌剧、电影的研究并不叫故事学，因为它们都是综合艺术，涉及的知识面比较广，可以讨论。有很多话题。故事科学一般指对民间故事的研究。民间故事短小精悍。以《中国民间故事集》收录的故事为例。每个故事平均只有 1,400 多字。以人民文学出版社的《格林童话全集》为例，平均故事只有1400字。只有2100字，这是威廉加上去之后的字数。正因为短，所以故事研究的重点非常集中，故事模式也更容易找到。

中国故事学有很多流派。例如，地史学派主要追溯民间故事的历史发源地，通过比较不同地区的故事差异来确定故事的形成过程及其传播的地理范围；故事文化派注重分析故事的主题。文化内涵及其意义。我的书《故事规律》属于故事形态学。这个流派主要研究故事的结构、要素和功能，有点类似于生物学中的动物解剖学。即首先把故事当作一个活体，从中解剖出活体器官，然后讨论这些器官的功能和作用，最后讨论这些器官的结构规律。

您在第一章中专门介绍了普罗普的共时性研究，而顾颉刚先生对孟姜女故事的研究似乎强调历时性。两者矛盾吗？

史爱东：讲故事的流派虽然有很多，但主要可以分为历时研究和共时研究两种方法。这两种方法几乎互不兼容。历时研究的代表人物是顾颉刚。其代表作是《孟姜女故事考》，其特点是通过大量文献梳理，梳理一个故事的来龙去脉和流传的变异，进而探讨这种变异的原因。 。同步性研究的代表人物是俄罗斯的普罗普。其代表作是《故事形态学》，其特点是通过大量相似故事的比较分析，探索故事的结构要素和结构规律。据此，我也将自己的故事研究严格区分为历时研究和共时研究两部分，并分为两本书。历时研究部分称为“故事转化”，共时研究部分称为“故事规律”。

书中多次使用主题、功能项和节点等概念，这对于非专业读者来说可能有点混乱。你能详细解释一下吗？

施爱东：母题是故事学中最常见的概念，也是故事的最小组成单元，相当于机器的最小部件。主题的英文单词是motif。它最初是一个音乐术语，指的是一首音乐中反复出现的一组音符。后来被借用到故事研究中，特指那些在不同故事中反复出现的故事元素。胡适音译。它被称为“motif”，但有些人认为这是一个误译。来自台湾的金荣华一直坚持将其翻译为“plot unit”。然而，由于胡适的翻译已经成为一种普遍用法，现在很难改变它。

主题没有精确的概念。任何在故事中重复出现的情节元素都可以称为主题。例如，“英雄获得神器”就是一个主题。此外，在欧洲童话中，“继母”也是一个母题。一旦继母出现在故事​​中，就意味着女主角肯定会受到迫害。这是一个反复出现的主题。迫害者的角色。这样一来，图案的数量就变得极其庞大。文字量太大，你很难以眼花缭乱的方式找到规律，而且总会有一些反例。

普罗普在阅读《俄罗斯民间故事》时，发现很多故事都是相似的，于是他尝试用公式来总结它们，找到共同的元素。然而，如果按照母题来划分，母题的数量就太大了，无法概括，所以他天才地把注意力集中在表达人物“行为”的这部分母题上。他认为故事中人物的名字可以随意改变，但行为却保持不变。比如国王命令英雄去找怪物，公主规定求婚者必须找到金苹果，严厉的父亲要求儿子做点什么。角色的身份发生了变化，但“主角接受任务离开家乡”的行为却没有改变。因此，普罗普将故事中有意义的动作称为“功能”。他对俄罗斯魔法故事的所有功能项进行了整理，发现所有魔法故事都可以用三十一个功能项来概括。

但在具体的讲故事中，全部三十一个功能物品中几乎没有故事出现，每个故事都只出现在部分功能物品中。那么我们不禁要问，故事中有哪些功能性物品是必须的而无法保存的呢？就像一辆装备精良的豪华车，有些设备是可以省掉的，比如音响设备、摄像头等。即使没有车门，汽车仍然可以行驶，但如果没有轮子、没有发动机、没有方向盘，汽车不会起作用。法是用的。普罗普没有回答这个问题，所以我尝试以孟姜女的故事为例，总结出九个环环相扣、不可简化的功能项。为了区别于普罗普的功能项概念，我将它们称为“节点”。 ”：“故事的节点网络形成了一个自足的逻辑系统。一个节点被篡改之后，必然会发生连锁反应，可能会导致故事逻辑结构的彻底崩溃，或者导致原本故事主题的彻底解体。因此，节点成为同名故事中最稳定的因素，只要讲故事的人不篡改故事的节点，任何变化都会发生。兼容母题的引入不会影响同名故事逻辑结构的变化。”

总结上述概念历史，我们可以说，节点从属于功能项，功能项从属于主题。三者之间的关系如下：节点是所有功能项中最稳定的功能项，功能项是所有母题中专指有意义的人物行为的母题的一部分。

如果让你用最简洁的方式介绍一下讲故事的基本规则，你认为哪些是必须遵循的？

史爱东：故事有三个最重要的规律。首先，故事并不是生活的真实记录。所有故事都是初始条件与欲望和目的之间的虚拟语言游戏。其次，故事的人物和行为是由讲故事的人设定的。 ，且该设置受到游戏规则的限制；第三，剧情发展的核心驱动力是“障碍”。主角在执行任务的过程中必然会遇到困难，而每个问题都必须有解决方案。问题计划，从这个意义上来说，故事就是“问题的解决方案”。

既然故事是一个解题游戏，那么游戏规则是如何确定的呢？一般来说，故事的游戏规则有两种，一种是通用规则，一种是特殊规则。一般规则是指一般游戏规则。例如，在动物故事中，狮子代表凶猛，狐狸代表狡猾，兔子代表软弱；魔幻故事里，神灵有超能力，鬼魂的梦想一定会实现，聚宝盆里的东西总会被夺走。不，等等。还有一些特殊的规则，就是讲故事的人为这个故事或者故事中的特定人物量身定做的游戏规则。比如，唐僧要经历九十九、八十一难，才能得到真经。皇帝限制大臣们的任期为三天。必须交出一个公鸡蛋。罗印秀是一个“乞丐身，一张圣旨口”，说什么都能兑现的人。丁釜三规定每天不能杀超过三个人，等等。

您特别强调故事和作家小说之间的区别。不过，您列出和分析的作品包括传统故事和戏剧，也包括文人参与甚至独立创作的作品，例如《三国演义》、《西游记》、金庸武侠小说、等等。我们应该如何区分？

施爱东：传统文论的评价标准都是以书面文学的标准为依据的。如果你用这些标准来看待那些被记录、组织成文字的口头文学，你会认为口头文学是简单的、庸俗的、不雅的。但我们想一想，如果你以说书人的方式背诵一部意识流小说，你觉得会有人愿意听吗？我相信99%的人不喜欢听。在我们看来，书面文学和口头文学是两种不同的文学形式，但它们并非完全没有相似之处。

任何分类都是我们认识世界的一种手段，类别是我们人为划定的。我们一般用“作家文学”或“精英文学”来区分“民间文学”，这是一种传统的二分法。进入21世纪后，学术界更倾向于以“书面文学”和“口头文学”来区分两种文学形式。但这种区分已经不再适用，因为网络流行文化的出现模糊了口头文学与书面文学、民间文学与作家文学之间的界限。

总有一些东西介于这个类别和那个类别之间，并且具有不同类别的特征。比如《三国演义》、《西游记》本来就是零散的传说和故事，以口头文学的形式在民间流传。后来，它们被文人收集、整理、加工成小说。这样看来，它们都是民间文学。以及作家文学的双重特征。金庸小说又是一个例子。金庸喜爱民间文学。他在小说中大量运用民间文学的情节模式和叙事方法。比如，他在第一部小说《剑仇录》中，不仅借用了乾隆的身世传说，还直接将阿凡提引入小说中，将他塑造成一位幽默感十足、武功高强的顶级武林高手。艺术技能。

由于作家文学的情节复杂，支脉太多，篇幅又长，而且混杂着不同作家的个性特征，要找到那些模式化的规则并不容易。但民间文学则不同。由于是口头叙述，情节比较简单，分支不多，篇幅也比较短，所以母题和功能的重复率特别高。只要方法得当，我们不难发现隐藏在民众集体叙事中的底层逻辑。将这些民间文学的底层逻辑重新放到那些脍炙人口的通俗小说中，你会发现这些故事规则也可以用来解释作家过去难以理解的一些文学现象。

我之所以喜欢用《三国演义》、《西游记》和金庸小说作为故事分析的例子，主要是因为它们是大家最熟悉的文本，属于大家的常识。读者。从多个背景进行解释。如果以《魔衣王》或者《黑马张三哥》为例，估计很多读者对他们都不太了解。我还是要给读者解释一下“莫一王”和“黑马张三哥”是谁，以及他们如何回应。事物。

故事和传统戏剧一样，观众（观众）是基于传统乡村社会的世俗性、民间性、人性。然而，当代传统乡村社会正在发生巨大变化，信息传播方式也与传统社会有很大不同。还能为故事规则提供支持吗？换句话说，故事树、史诗、传统戏剧生长的土壤静止了吗？

史爱东：故事的土壤一直都在，因为讲故事、听故事是人类永恒的心理需求。讲故事的环境变了，但讲故事的活动依然存在。无论讲故事的平台变成广播、电视、网络还是游戏，只要民俗作为一种表演形式或生活方式不改变，我们的研究就仍然有意义。叙事活动是永恒的、有规律的，而且规则是不断变化的。因此，故事的规则也会随着社会文化和传播条件的变化而做出适应性调整。作为研究者，我们的目光总是追随讲故事的行为，而不是在老槐树下等待讲故事的人。

民间流传着这样一句话：“衣服穿多了，永远穿不出谄媚”。这是什么意思？表现出即使你知道对方在说奉承话，你仍然喜欢听。同样，即使你知道电影的结局一定是主角历经磨难而胜利，你仍然愿意买一张电影票，看他如何胜利；相反，如果主角以悲剧收场，好人没有得到好东西，如果你去报复，你可能还是会感到非常失望和不开心。所谓故事规律，有的基于人类本能的心理需求，有的基于传统文化的路径依赖，有的基于技术手段的优化策略。故事生长的土壤可能会改变，但土壤永远在那里。

各种类型的网络小说（如穿越、玄幻、奇幻等）被一些人称为“爽文”写作，似乎与你所说的故事规则不谋而合。不知道你是否注意到了。你能举例分析其中一两个吗？

史爱东：网络文学是介于作家文学和民间文学之间的一种文学形式。可以看到，很多网络小说都符合故事的规律，但这并不是因为网络文学作者借鉴了民间文学。 ，而是故事创作中自然的优化选择。

民间叙事具有两极分化的特点，总喜欢将各种矛盾推向极端。在所有关于两兄弟的故事中，哥哥总是很坏，从来没有做过一件好事；弟弟总是那么善良，连一只蚂蚁都不会踩死。愚蠢的女婿总是说错话或做错事，而聪明的妻子总是能轻松解决各种问题。在各种网络短视频中，有一种被广泛复制但却经久不衰的类型：一个穷小子（灰姑娘）在异地发了财，回到了家乡。有一天，他穿着工作服或骑着自行车走在路上。恰巧和一个骄傲的老同学发生了一点小摩擦，然后就被老同学极其刻薄的言语羞辱了。最后，同学聚会上，穷小子（灰姑娘饰）的秘书团队乘坐一连串的豪车赶到现场，对她进行了严厉的惩罚。老同学给他上了一课。这类短视频无一例外地遵循了故事的两极分化特征。老同学总是那么刻薄，几乎不会说人话，而穷小子（灰姑娘）真正的财富却是那么的不可思议。只有坏人才能以极其卑鄙的方式激发观众的极端情绪；好人只有拥有极致的财富，才能激发观众的极致快感。这就是观众想要的“酷”效果。

这种故事模式可以反复变换人物、变换场景，甚至可以穿越时空。不变的是“主角获得某种超能力——主角偶遇老友——主角被老友羞辱——主角暴露真实身份——主角享受恩怨情仇”。故事模式。这种故事模式可以不断扩展，产生各种类型的网络小说。如果是穿越小说，那么主角在穿越之前一定是个小人物，受过各种屈辱；穿越之后，他肯定会获得某种超能力；周围的各种人肯定会低估他的超能力；他一定会爱上一个美丽的女人，而这个美丽的女孩一定会羞辱他；当他展现出自己的超能力时，他一定会爱上另一个更高贵、更美丽的女孩，然后他一定会羞辱曾经羞辱过他的美丽女孩；主角一定会为自己的复仇而高兴，如果条件允许的话，他一定会受到很多漂亮女孩的喜爱。

至于那些需要付费才能阅读的网络酷文，故事套路就更明显了。他们肯定会写得最煽情、最庸俗、最迎合网友低端口味的。故事一开始，要么男方住在女方家，要么女方向男方借钱。为了让两人尽快揭开对方的神秘面纱，会安排一方洗澡，另一方意外回家撞见的场景；两个人要尽快发生身体接触，肯定会有一方身体不舒服（最好扭伤脚踝），另一方会好好照顾自己的情况；为了让两人尽快建立关系，女方肯定会遇到麻烦。那个人恰好能够帮忙解决这个问题。女人会遇到什么样的麻烦是不确定的，但遇到麻烦是肯定的；男方有什么超凡能力不能确定，但​​可以肯定的是，他恰好有超凡能力，可以帮助女方解决问题。这些套路都符合我们所说的故事规则。

您的书中专门分析了故事或史诗的“叠加单元”，例如：“无论叠加单元如何运作，其内部‘加减运算’的最终结果一定是‘零’。单元，一切都要回到单元的初始状态。关于覆盖单元没有重置为零，只是就像暂停一些变量一样，对吗？

施爱东：所谓理想的故事，是指完全符合故事规则的故事。但由于不同的故事类型有不同的结构模式和不同的理想形式，而“叠加单元”只是众多结构模式中的一种，因此只能说是众多理想故事形式中的一种。

所谓“叠加单元”，就是在成熟故事之上叠加的额外故事单元。例如，我想在现有的武松故事中添加一个新故事。这个新故事并不能改变原武松故事的大势。我应该怎么办？只能使用“覆盖单元”方法插入。如果新的故事单元中添加了新的敌人，那么必须在该单元结束之前消灭该敌人。不然的话，如果把他留在故事里不被处理的话，剩下的故事就无法继续下去了。因此，如果进行了加法运算，则必须再次进行减法运算。同样，如果你在一个新的故事单元中伤害了武松，你必须让他在这个单元中恢复。不然的话，武松怎么可能带着病身上梁山呢？他无法回到原来的故事框架继续战斗。因此，如果进行了减法运算，则必须再次进行加法运算。叠加单元必须返回原点，并且运算结果必须为零。

您在书中特别提到金庸小说受到民间故事规律的影响。不过，很多人认为，从纯粹的文学审美角度来看，金庸的小说并不是很成功，但他的作品也受到知识精英的喜爱。您认为他在哪里突破和超越了传统的故事规则？

施爱东：我们之前说过，任何分类都是人类认识世界的一种手段。同一作者的小说有多种分类方法。不同的分类标准会得出完全不同的结论。同样，不同的审美标准也会导致截然不同的结论。因此，当我们谈论纯文学美学时，我们首先要讨论纯文学美学的标准是什么。

假设我们认为“意识形态”是文学审美的标准，那么，什么是意识形态呢？一百年后，“三遵四德”必将成为思想标准之一。但今天我们看一部宣扬“三遵四德”的文学作品。你还认为它是思想性的、好的文学作品吗？

假设我们认为“艺术性”是文学审美的标准，那么，什么是艺术性呢？不同的文学流派或许会给出完全不同的衡量标准。按照一般《文学理论》教材的标准，大致可以认为艺术性体现在形象的典型性、情节的曲折性、结构的严谨性、语言的生动性等方面。如果从这个角度来看，说实话，金庸的小说无论如何都还不错，那为什么“成就不高”呢？

正如你所说，金庸小说受到许多知识精英的喜爱，但遭到大多数文学评论家的排斥。相反，受文学评论家欢迎的大部分文学作品却无法走出狭隘的文学圈子。为什么会出现文学批评家如此脱离社会的现象呢？原因就在于彼此的评价标准不同。如果你用纯粹现实主义或者启蒙文学的标准来看待金庸武侠小说，你只会看到其中乏味的刺激。但如果用故事规则的标准来看金庸武侠小说，感觉就完全不一样了。

通俗小说简单的思想负载，以及情节设置、语言运用的风格化倾向，使其拥有广泛的接受群体和较快的消费速度。金庸小说的成功并不在于其深刻的思想性，而在于其对民间文化故事规则的尊重。例如，金庸小说中的周伯通和桃花谷六仙的形象就具有戏谑功能；黄蓉的巧妻形象和郭靖的傻女婿形象；富有史诗英雄气质的萧峰形象；还有“英雄杀嫂子”的现代情节。变形等等，都是民间故事的巧妙运用。

故事就像一盘棋，人物设定就像棋子，驾驶设定就像国际象棋的规则。金庸的众多武侠小说之所以每一部都有新意、引人入胜，关键就在于他的每一部小说都会适度发明一些新的武功，加入一些新的游戏规则，不断将人物关系和武打套路融为一体。添加新变量会创建运行游戏的新方式。当你了解故事规则的游戏本质时，也许你会和我一样，认为金庸是有史以来最伟大的讲故事的人。所以，如何看待金庸小说，取决于你自己的知识结构和阅读目的。