陈培浩称本期先从林为攀的新作《方寸》谈起。《方寸》是以第一人称的视角展开的，展现出一个 80 后女作家在工作里与 90 后同事的难以融洽，以及在家庭中对丈夫儿子的强势。同时，小说里的主人公也开始对自己的行为进行反思。他很好奇，身为一个 90 后的男性作家，为何会想到以 80 后女作家的视角来进行写作呢？创作这篇小说的缘起是什么？

林为攀对女性视角一直很感兴趣，这些年在小说创作中也进行了很多尝试。例如即将出版的长篇小说《梧桐栖龙》，就是以一个小女孩的视角来书写的儿童文学。他没有特意去思考女性视角的用意，或许这与他的个人偏见有关。他认为作为一个男性作家，如果能够从女性视角出发，或许会得出不同的看法。当然，男性离不开复杂的人性，女性也离不开复杂的人性，两者都同样值得深究。创作这篇小说的缘起，不是因为女性视角，而是为我接下来创作一部都市长篇而做的前期工作。我很少创作有关都市题材的小说，无论是短篇还是长篇。2020 年起，我认为是该走出自己的舒适圈了。我自感比较擅长乡土文学，特别是那突如其来的新冠疫情，让我真正获得了可以静下来思考都市与人关系的时间。所以，我就先创作了这个短篇，暂且当作一种实验。

陈培浩称：从写法方面来看，《方寸》的前后部分差异很大。其前面很长的部分几乎不存在情节，是以一种概述的形式来描绘主人公的，主人公是一位化身公司前台的 80 后女作家，她所描绘的是 90 后女同事的日常生活方式。这种描述仅仅有情节的碎片，却没有真正的情节性。情节的实质在于前因后果，是叙事的链条和动力，而这些在前面的部分是完全缺失的。通常来讲，小说家不会在概述上耗费过多时间，因为这会对故事的展开产生影响。一般的叙事是在进行了一定的概述之后，叙事人就隐藏起来了，从而让故事呈现出某种赤裸呈现的效果。甚至有些小说家一直都在追求那种电影化的呈现方式。《方寸》明显有着另一种尝试的冲动，我起初还以为，《方寸》会是一篇完全由概述组成的小说。关于这方面，你是怎样考虑的呢？后面写到主人公的家事时为什么又融入了一定的情节元素？

林为攀说：陈老师对于小说概述与情节的看法是很专业的。确实就像您所说的那样，在小说里情节通常要比概述大。这甚至已经形成了一种较为固定的看法。《方寸》这部作品具有割裂性，其原因在于概述和情节几乎各占一半。我自己也不知道这是不是我有意为之的，因为我在写作的时候，一般是要写完了之后才能看到全貌。写完重看时，我找到了这种割裂性的合法外衣：后半部分情节是用来补充前者的视线盲区的，同时前者也是为了论证后者。两者的关系表面上看泾渭分明，但实际上有着内在较为牢固的联系。如果要深入探讨，估计与我这些年形成的审美旨趣有关，我喜欢将两种毫无关系的元素混搭在一起，从而形成一种能抓人眼球的陌生感和新奇感。

陈培浩：威廉，你对这个小说有什么样的观察？

林为攀是一位出道较早的 90 后作家，他此次的小说很有意味。他居然以 80 后女作家的视角来创作小说。80 后、女性、作家这三个要素实际上体现了这篇小说的某种趣味性。攀出生于 1990 年。从某种意义上讲，他延续了 80 后的一些时代和生命元素。而将女性作为一种尝试，是他着力转换视角去发现新的叙事动力。作家是他自身的职业。在这样的搭配中，既有陌生领域，也有熟悉领域。写的时候，现实与虚构之间的平衡，真实与想象之间的互相补充，也许会更和谐、更有把握。这个短篇小说希望讲好故事，相较之下，他对故事密度的重视是其亮点。在“方寸”这样的小地方能够展开绵密的叙事，这本身就具有一种隐喻的意味。两种不同的叙事模式，就如同“方寸之内”与“方寸之外”之间进行的对话。

陈培浩说很多作家都有这样一种感受，在创作短篇小说时，一旦开始动笔，倘若语调感觉恰当了，那小说也就对了，并且常常能够一气呵成。他认为所谓的语调对了，就是指小说找到了属于它自己的语言。这其中涉及到小说语言的发生学方面的问题。有一类作家，其语言具有高度的风格化且是个人化的。无论创作何种小说，他/她都运用带有自身印记的语言进行写作。还有一类作家，他/她的语言更为丰富，亦或是能随所写之物而呈现出不同形态。这类作家的语言并非是固定不变的，总是会依据小说的主题、思想以及风格而产生或大或小的变化。有的作家尚未意识到文学语言内在的复杂性，他们无论写什么都使用那一套公共语言，这种情况是比较差的，甚至可能还没入门；而另一种情况是，语言具有很强的个性，作家有能力让内容去适应语言，所以也就不用考虑语言调适的问题。大部分优秀的作家，都会注意到小说内容不仅在召唤其形式，也在召唤其语言。当这种语言未被找到时，所写下的内容自然就会语调不正确。我扯这么远，是想问，《方寸》前后使用了两种不同风格的语言，在这中间你是怎样进行调整的呢？你是否曾担心过它们之间的协调性问题？

林为攀最近与朋友交流时讨论了类似问题，也就是小说的语言是否完全或者有必要比其他元素更重要。大家都知道，每个作家最突出的武器首先是语言，然后才是其他方面，所以打磨语言几乎要耗费大部分时间。我跟朋友交流，虽未得出确切结论，但我保留自己的看法。一个作家在写作初期可多在语言上下功夫，写到最后绝不能唯语言论，而要让语言沉下去，让思想浮起来。若两者能形成一致，即语言没了雕琢感，我觉得这就是臻于化境的表现。现在很多作家特别希望能把语言运用得花样百出，一句话当中会同时出现好几个让人看得眼花缭乱的比喻——这种情况被外国学者指责为过于繁复的巴洛克风格。当然我很清楚，他们要是不这样做，就几乎没办法进行写作，他们得在陈旧的书籍资料中为自己搬出一些大师来，进入到那些大师的语境当中，才能够书写自己的故事。这是一件颇为悲哀之事。一方面，我们需对前辈的作品进行研究；另一方面，我们又得努力摆脱他们的影响。大部分作家终其一生都处于大师的阴影之中，充当着一个既廉价又不自知的文学中介。我在《方寸》里运用了两种不同的语言。从好的方面来说，是希望能够摆脱原本的文风；实际上我之前的很多作品，都深受马尔克斯的影响；从不好的方面来说，是在强迫自己进行转型，所以肯定会经历一段很难熬的时期，当然也会担心它们之间的协调性问题。但我一直认为，与其依靠大师的帮助来走路，不如自己学会行走，哪怕刚开始可能会走得不协调。

陈培浩：威廉，你怎么看小说的语言发生学问题？

王威廉认为语言是文学最基本的元素，作家们经常在一起谈论的话题便是谁的语言特别好。在此，若将诗歌和小说的语言进行比较，我们便能发现一些很有意思的现象。诗歌对语言的要求是，在每一个很短的句子单位里都要进行创新，都要追求意义的密集；而小说的语言，从表面看要极度贴近日常生活，然而又需要突然从日常生活中脱离，飞到一个很卓越的地方。所以，小说叙事对语言的要求整体上更大，至少是更全面的，并非如一般人所认为的那样，小说家的语言普遍比诗人的语言弱。语言不只是句子，从更广泛的意义上讲，语言是一整套话语体系，它对应着另一个与世界平行的艺术空间，甚至是艺术世界。这样一来，语言所承载的不只是语言自身，还承载着与它相关的现实生活中的一切以及想象中的一切，并且要将这两者融合在一起，做出焊接式的努力。但最终，所谓的作家，需要创造出属于自己的这一整套语言体系。拥有这样的语言自觉性是很值得赞赏的。

陈培浩表示挺喜欢《方寸》这个题目。在他看来，现代人如同被迫囚禁在方寸之地一般。就像小说中的第一人称叙事人，其身为公司前台，便是典型地被规定了活动空间的人，每个人都属于有限视角的人，而有些职业更是如此。她的复杂性在于，她还是一位作家，作家具备观察的能力和书写的权利，正因如此，我们通常认为作家是自由的。《方寸》的意味在于，小说中那个作家身份的叙事人是被质疑的。这提示着要警惕心灵和视角的方寸化，拥有书写权利者也不例外。所以，“方寸”在小说中是有思想意味的。然而，我不太喜欢小说后面和解和温情化的内容。对于小说的结尾，攀你是如何考虑的？威廉你又怎样评价这篇小说的思想表达？

林为攀说：“‘方寸’起初的用意在于疫情期间人们足不出户，每个人都被强制关在家中，依靠电子产品去了解外界。即便身处那方寸之地，视野却与疫情之前并无差别。”我认为作家并不具备高人一等的观察能力和书写权利。在很多时候，他们只是在抢夺热点所剩下的少量东西。作家已经没有能力去书写这个复杂的社会，也无法去挖掘复杂的人性。正因如此，许多人转而继续在历史的土壤中寻找食物，即便书写历史的人能够填满一个沙丁鱼罐头。关于小说的结尾，我与陈老师的看法不同。我深知结尾的温情或许会减弱小说的锐利，但也正是因为有了温情，前面的尖锐和反省才有可能站稳脚跟，不然这篇小说就无法成立。从叙事角度来看，这能形成一种反差，或者说是逆向反差，通常的反差是前面好、后面坏，而这里恰恰相反，是前面的尖锐直接造就了后面的温情。

王威廉欣赏将感受性的东西具象化的写作。“方寸”这个汉语名词，它既是抽象的数量词，又具有具体性，涉及某种具体的场域。例如，他设置的公司前台就特别意味深长。尤其在新冠疫情的环境中，每个人都被限制在自己狭小的空间里。如果写作不能突破这种空间的狭窄与局限，获得更广阔的视野，那么这样的写作是否是无效的呢？我认为，为攀有着作为作家的这种焦虑，我对此也深有同感。今天文学的存在正饱受质疑。文学的写作需要超越人的身体所处的狭小范围，需要超越人的思想所在的狭小范围，必须走进更广阔的空间去理解此在的“方寸”。这无疑是有难度的。正是由于体谅这种难度，他在后面才表现出了极大的温情。我突然心中有了触动，这种温情难道不正是人与人之间超越了“方寸”的美好事物吗？都说有时候作家需要狠一点，然而我认为，作家终究是狠不下心的，尤其是在这个特殊的疫情时期。

陈培浩说，在青年作家当中，若要说起来，你算是成果比较多的一位呢。那就来谈谈你的写作历程吧。

林为攀 19 岁时立志要写作，到现在已经过去了 11 年，他一直都没有放弃写作。即便曾经有过很长一段时间处于困顿的状态，他依然坚定地朝着写作的目标前进。现在回想起来，这是一件很奇妙的事情，到底是什么在支撑着一个少年的执着呢？这个问题到现在他都还没有想明白，也许是因为他身无长物，没有办法去从事其他的行业。写作这十多年来，现在远未到可以盖棺定论的时候，不过不妨借此机会做一个小结。头三四年是真正的学徒期，“师从”马尔克斯、博尔赫斯、塞万提斯等西语文学大师。之后，为了摆脱他们的影响，又将目光投向鲁迅、沈从文、老舍等中国作家。直到 2016 年写出一篇《御风》，我才在某种意义上摆脱了稚嫩的学徒期。当然，后面还是写了很多不尽如人意的作品，但至少有好几篇现在重新来看，依然拿得出手。这些年，我几乎在创作中短篇和长篇之间交替进行。短篇是写长篇之前的一种休息方式，而长篇则是真正意义上需要耗费大量体力的工作，需要先养精蓄锐才能开始。每当听到有人说写短篇和写长篇同样困难时，我都会情不自禁地发笑，因为我清楚地知道，说这些话的人肯定没有写过长篇。我认为写长篇属于文学创作范畴，这是一项极为劳神的工程。它要求你既要有专注的精神，又要有足够的体力，还得具备坚持不懈的品质。而惰性一直以来都是这些方面最凶悍的敌人。

陈培浩知道你现在在参与编剧，并且还担任着一本杂志的执行主编。那么，这些工作与小说写作之间形成了怎样的一种张力呢？

林为攀：这些工作当下与小说写作存在着既有关联又无关联的情况。之前的编剧工作曾对小说创作产生过影响，其直观体现为我在小说创作中会注重塑造人物以及进行叙事。而后我强行终止了这种影响，因为这两者虽看似都与文字相关，但实际上是两种不同的工作种类。我是在开始写剧本之后才意识到这个问题的。在我的印象里，作家跨行去写剧本，几乎不存在成功的事例。就像福克纳，他为好莱坞写剧本，仅仅是为了赚取一些快钱，用这些钱来反哺他的小说创作。至于他所写剧本的质量到底怎么样，好像没什么人会提及。由此可以看出，其质量也好不到哪儿去。所以，我也将写剧本当作一种谋生的工具。除了受到福克纳的影响之外，我也深知剧本不是一个人就能完成的，而是需要团队合作的结果，需要完全与市场相契合。对于一个有表达欲的作家来说，这实在是很难接受的。经过几次所谓的磨合后，我找到了窍门，那就是不管谁提的意见都全盘接受。这样一来，剧本写作顺利多了，制片和导演都会夸进步神速。每次开剧本会，就像是一场众生相，每个有话语权的人都争着提意见，哪怕那些意见很糟糕。我对此感到很疑惑，编剧在影视圈地位如此低下，可为什么人人都想做编剧呢？你以局外人角度出席此类会议，就会收获许多意外之喜。起码你能够亲身体验到人性的角力。所以，我每次写剧本都抱着这个目的，让自己一方面深陷局中，另一方面又能以旁观者的身份看清局势。

今年这个做法给了我灵感，这是我打算创作一本都市题材小说的契机。我决定以这些年的观察和亲历为基础，创作一本属于 21 世纪的《了不起的盖茨比》。对作家来说，任何经历都是宝贵的素材，关键在于能否调动感官，写出真正属于自己的作品。担任执行主编的情况较为复杂。一方面，我是一个写作者，深知写作的艰苦与不易，也明白每个作家都视自己的作品如珍宝。不管作品写得如何，我都会以编辑的角度给来稿者提出温和的建议。这样做虽然会增加工作量，但我认为是值得的。毕竟每个大师都有学徒期，很少有人一开始就能技惊四座，而作家的生长期与他将来可能取得的成就同样珍贵。一方面，看到眼前一亮的作品，会有很大的成就感，有时甚至比自己写出好作品还开心。作家写出一篇好作品是很困难的，几乎需要各种有利条件同时具备，正因为条件如此苛刻，所以注定无法大量生产，这就是海明威、福克纳等大师即便写了上百篇短篇小说，也只有少数几篇能流传后世的原因。我怀着一种心态在从事这份很有意义的工作，即对坏稿子多给予鼓励，对好稿子则毫不吝啬赞美。我相信将来真会如主编所说，“打造出一本中国版《纽约客》”。有时候看到好稿子，基于一个创作者的尊严，也会引发“一比高低”的斗志。我觉得这是一种良性的竞争，是孤独的写作不可或缺的强心剂。

陈培浩说：每一期我们会邀请青年作家来谈谈那些对他们的写作产生了重大影响的作家作品。通过这样的方式，我们可以了解到当年青年作家在写作资源方面的新变化。同时，也请你谈谈你的写作资源吧。

林为攀说，这里的写作资源确切来讲应当是师承。他的师承，除了之前提到过的那些之外，还有一位是伍尔夫。马尔克斯看到《达洛卫夫人》中的一段话，后来便“隐约看到了马孔多毁灭的整个过程”。我在这本小说中，学到了书写长篇的时间概念，也就是即便在有限的时间和有限的人物当中，也能够写出万千气象。这与《方寸》这个题目有着异曲同工之妙。这段话让马尔克斯深感震撼：“毫无疑问，（车子）里面坐着的是个大人物。这个大人物遮掩着从邦德街经过，而凡夫俗子们伸手就能够到，他们或许是第一次，也或许是最后一次离英国的君主、国家的不朽象征如此之近。”伦敦沦为一条杂草丛生的道路之时，这个星期三上午在人行道上匆匆走过的人们都已变成白骨。几枚婚戒散落在其中，还有无数腐烂牙齿里的黄金填塞物。只有好奇的文物学家翻检时间的废墟，才能弄清楚车里的人是谁。

陈培浩说：“我们的栏目名为‘新青年·新城市’。那么，你是怎样理解写作的城市性的呢？又有哪些城市文学作品给你留下了深刻的印象呢？”

林为攀认为，写作的城市性存在两种情况，一是书写城市，二是在城市里书写。如果是书写城市，他还在学习阶段；倘若是在城市里书写，他这些年一直都在城市中进行写作。并且，《流动的盛宴》里海明威用大卫雕像的小鸡鸡去安慰菲茨杰拉德的这一幕，给他留下了深刻的印象。

陈培浩称：《方寸》起初着重展现 90 后的办公室女性群像。其后，重点落在第一人称叙事人身上，此人是一个 80 后青年女作家。《方寸》并非一部以故事为核心的作品，然而它在写人的方式上与以往小说有所不同。正因如此，我觉得不妨借此契机来探讨小说与人物这一话题。无疑，塑造人物在小说写作中被视为极其重要的元素。韦勒克有一个耐人寻味的发现，那就是：与其他国家相比，俄国的批评家更集中地注意主人公的问题，这里的主人公包括消极的和积极的。南帆由此指出：这种表述也许表明，更多的西方批评家对于人物性格的分析兴趣并没有人们想象的那么大。至少，人物塑造不是文学唯一的终极目标。中国古代批评家对人物性格的塑造未给予足够的理论重视。他们的叙事学遗产大多是“分久必合，合久必分”这种历史哲学，以及草蛇灰线、背面铺粉、横云断山、伏脉千里和无巧不成书等谋篇布局方式。在很大程度上，这些概念是在论述情节的巧妙安排。金圣叹、毛宗岗和张竹坡的小说、戏曲评点常常涉及人物性格。不过，他们的赞叹仅仅停留在这方面：这些人物的刻画在性情上各不相同，声音和口吻也都极为相似。应当说，人物作为小说叙事的核心要素这一判断是有特定的时空限制的。例如，在中国古典小说中那些篇幅较短的笔记和传奇，是无法支撑起以人物为中心的叙事的。《西游记》《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》《红楼梦》到了，这些作品人物众多，长篇的体量使得人物命运的展开有了可能性。从某种意义上而言，以典型为核心的小说人物论是 18 世纪以来欧洲现实主义小说所产生的。中国古典小说的意义生发方式呈现出多样的特点。在人物这一范畴上，更多地寄寓着形象化、感染力等审美诉求。西方小说通过典型论建构起社会分析和批判的思想诉求，而中国古典小说并非如此。中国古典小说擅长用寥寥数笔来勾勒人物的鲜明个性。所以，夸张和对照是中国古典小说最为常用的手法。为让人物个性有鲜明的辨析度，人物常常属于福斯特的“扁平型人物”。《三国演义》因此出现的夸张失真，还被鲁迅讥讽为“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。鲁迅的这种讥评表明他秉持的是 18 世纪以来西方叙事传统的评价尺度，也就是一种将写实仿真当作小说重要追求的叙事传统。

西方小说是以严密的叙事链条和架构作为基础的。西方小说的这种“严密性”，从观察方法的角度来看，接近于通过使用透视法而建立起来的素描。与严密的架构相互配合、互为表里的，是一种写实仿真的审美诉求。应该说，福斯特的《小说面面观》正是基于这样的审美土壤，从而做出了“圆型人物”和“扁平人物”的区分。鲁迅将这种写实仿真的叙事尺度内化于心，所以会对《三国演义》的人物塑造提出不同意见。实际上，从中国民间对诸葛亮和刘备的熟悉程度来讲，这两个形象的塑造是极为成功的，然而这种“成功”超出了西方小说人物论的评价范畴。就诸葛亮这个形象来说，这个神机妙算的人物极受民间欢迎，因为他未卜先知，能运筹帷幄且决胜千里。他之所以深受民间喜爱，一方面是因为他身上投射出的忠诚、勤勉等儒家人臣的伦理价值，在民间有着极深的文化土壤；另一方面是因为这个人物的神奇性与中国古典小说“尚奇”的审美是一脉相承的。诸葛亮作为奇人独一无二。人们追捧他，是因其有万人莫及、万众敬仰的英雄性与唯一性。这种形象被塑造出来，一方面是为让读者惊叹，另一方面是为满足读者崇拜心理。这是一种与“现代性”格格不入的阅读心理，在五四文化转型之际，被鲁迅、胡适等新文化立场秉持者唾弃，实属自然。

王威廉指出，中国古典艺术具有极强的“写意性”，这其实就是中国人在自身文化语境中的“意会”。从客观效果来看，它近似于西方文论所说的象征表现。因而，在古典小说《三国演义》里，诸葛亮是一种文化观念的集中体现。所以在新文化运动时期，当时的作家们将诸葛亮视为“妖怪”就不足为奇了，这是文化语境发生置换之后所产生的误读。鲁迅这一代人开创了中国的现实主义，这一点极为重要。中国人需要破除固有的文化语境去认清自己。然而，历史发展到今天，已经发生了很多变化。在如今这样的处境里，小说中的主人公不再一定要模仿现实，“他”是谁有时甚至都不重要，重要的是他成为了现代小说的真正主角。现代小说的主角行动于一片黑暗之中。他能看见蓝天、白云和一株绿色的榕树。然而，他的世界是被雾霭遮蔽、毫无能见度的空间。他所谓的“看见”，只是内心深处由意念凝结而成的道具。由于世界的整体性变得不那么容易一目了然地被把握，所以对于现实的模拟，反而会更加失真。

陈培浩发现西方 18 世纪以来的写实小说与中国古典小说存在差异。中国小说人物崇尚奇特，其主角是最为独一无二的个例。而 18 世纪以来的西方写实小说则采取相反的做法，它希望通过一个形象去接近众多的平凡人，这便是典型论的来源。巴尔扎克称作为“典型”的人物，其身上包含着所有那些在某种程度上与它相似的人们的最鲜明的性格特征，并且典型是类的样本。别林斯基觉得“典型既是一个人，又是很多人”。西方从 18 世纪以来的写实小说的“典型”，意在去解决一个个体与群体、特殊与一般的问题。可以发现，他们的立足点并非个体和特殊，而是群体和一般。甚至，那些不能通向群体的个体以及不能通向一般性的特殊性，会被视为价值大幅降低。这里蕴含着近代以来人道主义崛起、平民创造历史的史观转变以及文学视点从英雄向普通人下移等诸多背景。鲁迅受到这种典型观的影响，于是倡导一种人物塑造法，即“杂取种种人，合成一个”。这种人物塑造法表现为：往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。

王威廉称，中国古典文学属于精英文学，其书写内容大多为才子佳人，书中主角皆为普通人中的优秀者。西方文学受戏剧影响，是让作为观众的普通人（无需识字）去观赏周围由普通人构成的世界，而精英们创造了这一切却隐藏在幕后，就如同他们所信仰的上帝。这种差异在今日仍值得关注。我国的新文化运动蕴含着多种历史冲动。当文化语境发生置换后，我们需要消灭的，也就是要进行压缩的，是古典文学里的神秘性以及古典文学中的贵族性。而“拼凑”这一行为，是与普通人相对应的，或者说，是与我们常提及的“小人物”相对应的。值得思考的一点是，以现实中不同的人为元素，将其拼凑出一个形象，其背后的逻辑实际上已远离现实，而是指向了虚构。因为这种拼凑仍需虚构空间内的逻辑自洽性，若没有这种逻辑自洽，拼凑便失去了意义。我还想就今天文学的变化进行阐述，我想起了电影《阿凡达》。人类为了殖民新星球，将人类 DNA 与 Na'vi 人 DNA 结合，制造出克隆 Na'vi 人。这种克隆 Na'vi 人能让人类意识进驻，成为人类在该星球自由活动的“替身”。并非任何人都能操控此克隆 Na'vi 人，只有其母体，即身上人类 DNA 一致的人有此能力。这个关系听起来颇为复杂，细细想来却富有趣味与深意。那么，它可以用来隐喻小说家和“面目模糊的他”（也就是他笔下的人物）之间的关系吗？他是否是拥有小说家 DNA 的替身呢？他是否会代替小说家在文本的星球上进行探索并承受苦难呢？有时候似乎是这样，有时候又似乎不是。他好像不仅具备小说家的 DNA，还能把自己那独特的部分“传染”给小说家。他们彼此控制，彼此拥有，彼此渗入。在他们的关系里，最终的结果是，他们都不再是原来的自己，而变成了更复杂的存在。

陈培浩指出：在现代主义小说中，当进行人物塑造时，典型论不再起作用。例如，卡夫卡的《变形记》里的格里高尔，以及《城堡》中的 K，他们都是极为著名的文学人物。然而，这两个人物的塑造，明显都不是以典型论作为方法来进行的。现代主义小说的人物不追求像现实主义人物那样对现实有高仿效果。其优点并非血肉饱满，而是作家将符号化人物身上的某种特征进行了象征化。它所运用的不是典型化思维，而是象征化思维。典型化处理的是个别与一般的关系，而象征化处理的是现象与本质的关系。通过象征，某个现象性的东西被引申出来，从而获得了对更丰富对象的代表性。我们能够发现，古典主义、现实主义以及现代主义在对小说人物的使用方式上是不同的。小说人物依然是一个非常值得勘探的领域。我们看到，《方寸》写人物时，前半部分写的是群像，它没有把这些群像杂取化合成为一个人物；后半部分写那个 80 后女作家，其用意也不是塑造典型，不过它也并非想通过这个人物来隐喻什么，更像是运用一种转喻的思维，借助这个人物转喻出与“方寸”相关的议题，我不确定这种写法是否成功，暂且将其当作一种尝试。

王威廉认为，典型意味着秩序，然而秩序正在溃败，或者正在进行重构。所以，从卡夫卡开始，溃败已然成为现代小说的必然结局，而小说家的努力仅仅能够体现在溃败的程度方面，以及体现在溃败的方式与最终的救赎上。神奇的是，溃败的发生并非源于敌人的强大。敌人的隐蔽与不可知导致了溃败的发生，就如同卡夫卡的城堡一样。世界的荒凉本身形成了一股强大的力量，这股力量吸引着你去挑战，但它并不与你正面过招，只是与你虚与委蛇。你未曾见过对手的样子，也无法概括对手的性质。最终，挫败的发生完全体现在心理的崩裂之上。在这个意义上，我最为欣赏鲁迅先生提出的“无物之阵”这一语汇。这四个汉字简练地传达出了绝望与反绝望的意识，其他任何汉语语汇都无法替代。甚至可以说，若一部小说没有这种意识，就无法理解我们时代的处境。今天写作必须直面“无物之阵”并努力应对。人物像是否像并不重要，关键是人物要能传达出处于“无物之阵”中的状态和信息。若提出高要求，那就是要加上思想、情感与理解。为给我们呈现“方寸”中的人物，可以明确的是，这些人物确实传达出了那种“无物之阵”中的状态与信息。在这个意义上说，“方寸”也是“无物之阵”中的一种。